DISPARATES / 63

LUISA PALLARÉS: CON LOS PIES EN EL CUADRO

La exposición actual de Luisa Pallarés, tercera de las que ha realizado en Madrid y que puede verse en la Galería Rina Bouwen hasta el 4 de abril, presenta con respecto a las anteriores algunas novedades que suponen a su manera una continuación, podríamos llamar progresiva, la cual viene a señalar como en un solo trazo el camino que ha recorrido la artista, un camino seguido pausadamente y marcado por la coherencia. Si la primera estaba compuesta por una arquitectura de interiores que terminaba por asomarse al exterior, y si en la segunda los temas eran ya propiamente paisajes de atmósfera nocturna, los asuntos de esta tercera se centran definitivamente en el exterior, un exterior visto a diferentes horas del día o de la noche y en el que aparece por primera vez la figura humana. Eso, y el reducido formato de los cuadros, en relación con las obras anteriores, constituyen las novedades que más saltan a la vista en esta nueva exposición.

A lo anterior, una observación más atenta añade dos factores que refuerzan la impresión de continuidad, factores que suelen constituir algo así como el carácter personal de un creador y que no son otros que la técnica y la atmósfera: técnica que Luisa Pallarés explora partiendo de nobles recursos consagrados por la historia; e impresión atmosférica creadora y abarcadora de espacios diríase infinitos, enmarcados sobre tramoyas arquitectónicas (algunas de ellas reconocibles) o vegetales, o bien abiertos, como en cierta pintura de vanguardia, por ejemplo en la simbolista, a abismos sin fondo que aquí sirven para sugerir dramáticamente el estado de ánimo de los personajes que deambulan por la escena.

Y si utilizo palabras como tramoya y escena es porque un rasgo común a la composición de estos cuadros es su teatralidad, un componente que ya estaba en la obra anterior, si bien allí se trataba de escenarios en los que se representaba el espacio antes o después de la acción, es decir, el vacío, lo que justificaba la aparente frialdad de una mirada que se complacía en registrar minuciosamente los objetos en el espacio, y esto sirviéndose de una óptica que podemos definir por medio de otro concepto tomado del drama: distanciamiento. Ahora los actores del drama están presentes, lo que provoca que la misma mirada desvele, con la minuciosidad que antes se aplicaba a la inmovilidad de los objetos, el dinamismo, el movimiento. Pero un movimiento que no está en la acción de los personajes, sino en la mente del espectador, el cual participa de la escena otorgando a ésta una dirección, un origen y un destino. Los encuadres pasan así a ser cinematográficos, y pese a la horizontalidad de los mismos (una especie de cinemascope que trata de representar la totalidad de la situación), nos resulta fácil adivinar que el escenario continúa fuera de los bordes del cuadro, a derecha e izquierda, pues como la misma artista dice se trata de “gente vista a derecha e izquierda, paseando, deambulando, yendo a ninguna parte, con intención de llegar, apurados por partir, sin demasiada prisa, pensativos, meditativos, hacia el amor, hacia el desasosiego…” Esos lugares de partida y llegada están aquí presentes por omisión, por lo que la literatura llama “elipsis”, lo que no impide que el fragmento de narración visible, la trama, se baste por sí sola como justificación del cuadro. Éste, en efecto, es el espacio en el que las figuras (“esa gente abrumadoramente inmóvil”) dialogan entre sí y también con el decorado, con cuyos colores parecen fundirse y del que es posible salir “para llegar a cualquier sitio, perderse en el espacio con un destino al final de la calle, a la entrada al museo, entre los manifestantes, corriendo hacia el autobús. El descanso al final del día”.

A ese dinamismo escenográfico, extensible lateralmente, contribuye el hecho de que los cuadros estén ordenados en secuencias de dos, a veces de tres, siendo poseedor cada grupo de una identidad única suministrada por el otro elemento constitutivo de la pintura no mencionado hasta ahora: la luz. Ésta, salvo en el caso de las mujeres que caminan junto a la laguna de Venecia, tiene un sentido que le es propio y que a la vez es extraño a los personajes, por lo que estos suelen aparecer más bien como figurantes, actores secundarios inscritos en un entorno cuyas reglas les son ajenas. En medio de estos comprimarios, las mujeres mencionadas (¿turistas?) reciben una luz casi cenital totalmente artificiosa, como si un iluminador hubiera querido dirigir sobre cada una de ellas su foco para convertirlas de pronto en lo que la Commedia dell’arte llamó primma donas. Ellas, con su paso decidido, son las únicas protagonistas, pues saben adónde van, a diferencia de lo que sucede con otros personajes de paso sinuoso, titubeante, de los que el caso más extremo es el paseante solitario que se aleja del grupo en el momento en que la manifestación se disgrega: indicio quizá, en su indeterminación, en la ausencia total de referencias en el espacio, de la falta de certezas de nuestro mundo actual.

Como sus turistas venecianas también Luisa Pallarés ha dado aquí un decidido paso adelante, si no en las técnicas (pues las vanguardias ya nos enseñaron que el arte tiene que ser académico para poder ser libre), sí en los asuntos. En estos han entrado sin timidez hombres y mujeres, por lo que la creadora se ha convertido también en cronista. Así el hombre del paseo, solitario, inconformista, consumidor o rebelde, no es más que uno de nosotros, uno cuyo paseo, del que ahora somos privilegiados testigos, no es otro que la vida. Lo afirma Pedro Lucía en uno de los admirables poemas que incluye el catálogo de esta exposición: “pues qué hacer con lo imposible una vez visto / excepto seguir viviendo más y más días / hasta uno en que nos libere del ensueño o la verdad / una flecha roma disparada blandamente del revés”. Literatura que no constituye un abuso cuando se aplica a la pintura de Luisa, ella misma poeta enjundiosa que entre octosílabos y pinceles (formidable misterio) sabe cómo organizarse.

Que sigamos paseando.