sábado, 22 de febrero de 2014

DISPARATES / 96

Raoul Hausmann y Hannah Höch
en la Feria Dadá de 1920
HANNAH HÖCH: LA REVOLUCIÓN DADÁ

La Whitechapel Gallery de Londres presenta estos días, y hasta el 23 de marzo, una colección de obras de la artista alemana Hannah Höch, fotógrafa y fotomontadora a la que se debe la imagen de la llamada “mujer nueva”, experiencia plástica y social que constituye uno de los hitos fundamentales de las vanguardias europeas del siglo pasado.

Nacida en Gotha en 1889, Hannah Höch estudió Artes Gráficas en Berlín, y desde 1915, año en el que inició una relación sentimental con Raoul Hausmann, se convirtió en uno de los miembros más activos del movimiento dadá, que protagonizó gran parte de la renovación vivida por las artes plásticas durante la República de Weimar. A él pertenecieron, además de ella misma y el mencionado Hausmann, George Grosz, Johannes Baader y John Heartfield, entre otros.

Lo que se conoció con el nombre de “Club Dadá de Berlín” vio la luz en 1918 con motivo de una exposición de la Sezession dedicada a la pintora Lovis Corinto. En un acto en el que se recitaron obras poéticas y se bailó a ritmo de jazz, el escritor y músico Richard Huelsenbeck leyó el Manifiesto Dadaísta, el cual incluía lo siguiente: “El dadaísta es el enemigo radical de la explotación; la lógica de la explotación no crea nada más que imbéciles, y el dadaísta odia la estupidez y ama lo absurdo. Así el dadaísta se muestra verdaderamente real, a la inversa de la hipocresía hedionda del patriarca y del capitalista que muere en su sillón”. El club organizó en 1920 una célebre exposición que pudo verse en Ámsterdam, Berlín, Roma y Boston, y que incluía obras de Francis Picabia, Max Ernst, Otto Dix y de los miembros del grupo. Dicha exposición llegaría a convertirse no mucho después en el modelo de lo que los nacional-socialistas llamaron “arte degenerado”, que sería prohibido tras su ascenso al poder. Así, Hausmann huyó a Ibiza, de donde debió marcharse en 1938, en vísperas de la entrada en la isla de las tropas del general Franco, mientras Hannah Höch, privada de mostrar sus obras en Alemania, participó en diversas exposiciones en el extranjero.

Höch fue la primera mujer (y la única) que formó parte del movimiento dadá. Ella y Hausmann habían empezado a investigar las posibilidades expresivas del fotomontaje en el verano de 1918, durante un viaje al Mar Báltico. El inicio de esta experiencia, que habría de tener amplio eco en la vanguardia internacional de esos años, fue, según palabras de Hausmann, “un destello: se podría –lo vi instantáneamente– hacer fotos únicamente montando trozos de fotografías”. De regreso a Berlín, ambos se dedican a explorar sistemáticamente el nuevo lenguaje, aplicándolo a distintas publicaciones periodísticas y al cine. Dichas experiencias fueron empleadas igualmente en el mundo de los sonidos, lo que dio lugar a los llamados “poemas optofonéticos” de Hausmann y a la Antisinfonía que Höch creó junto al compositor Jefim Golyscheff, en cuyo estreno ella misma actuó como percusionista. Tras tomar parte en la primera exposición dadá de Berlín en 1919, Höch realizó uno de sus proyectos más innovadores: las “muñecas dadá”, que presentó en la primera Feria Internacional organizada por dicho movimiento de 1920. Para entonces el Club Dadá de Berlín había adquirido ya los rasgos propios de una nueva ortodoxia en el campo del arte, y a fin de preservar su espíritu contestatario la misma Höch, junto a Hausmann, Kurt Schwitters y la esposa de éste, realizaron al año siguiente una gira anti-dadá que les llevó a Praga. Adherida al “Novembergruppe”, llamado así en recuerdo de la revolución de 1918, Höch participó en sus exposiciones hasta 1931. Más tarde incorporaría a sus fotocomposiciones el color, abordando temas como la androginia y el amor lésbico. Mantuvo una larga relación con la escritora holandesa Til Brugman, y un breve matrimonio con el pianista Kurt Matthies. Desde 1937, y hasta su muerte, vivió recluida en un suburbio berlinés, “el lugar ideal para sumirse en el olvido”.

En alusión a la Feria Internacional Dadaísta de 1920, Daniel F. Herrmann, comisario de la exposición que puede verse en la Whitechapel Gallery, ha escrito que “un estado de ánimo declamatorio dominaba la puesta en escena. Como en la caricatura de un salón académico, las paredes estaban cubiertas con grandes carteles tipográficos, pequeños cuadros con fotomontajes y pinturas de gran formato realizadas tanto al óleo como mediante materiales encontrados en la calle. El collage, el montaje y las imágenes recicladas eran los denominadores comunes de una cacofonía carnavalesca que reclamaba al espectador: ¡Abre tu mente! y ¡Contra el Arte! Un maniquí horrible colgado del techo –una forma humana ataviada con una máscara de cerdo y un uniforme militar alemán– se cernía grotescamente sobre las obras y los visitantes”.

Feria Dadá, 1920
La avanzada conciencia política y artística de los miembros del grupo no impidió, al igual que ocurrió con otras vanguardias de la época, que sus representantes masculinos adjudicaran a sus compañeras el mero papel de comparsas. A ello se ha referido en The Telegraph Mark Hudson: “El cubismo, el futurismo, el dadaísmo, y el resto de grandes ismos que cambiaron el mundo estaban formados por mega-egos cargados de testosterona, la cual alimentaba sus impactantes imágenes y sus beligerantes discursos. Las mujeres no pasaban de ser vistas sino como meros accesorios de los hombres, como musas, modelos y criadas que servían el té más que como colaboradoras de la mayor revolución artística que el mundo había visto”. Así, Hannah Höch ni siquiera es mencionada en la historia del Club Dadá de Berlín que escribió uno de sus fundadores, Richard Huelsenbeck, y tal marginación se ha perpetuado desde entonces en gran número de exposiciones retrospectivas y de estudios publicados. Sólo Hans Richter evocó a Höch en sus memorias, y lo hizo como la persona que “traía bocadillos y cerveza y que se las arreglaba para encontrar dinero cuando éste escaseaba”. Así, la obra de Höch cayó paulatinamente en el olvido, y no empezaría a ser valorada sino poco antes de su muerte, ocurrida en 1978. Ella misma escribió: “A ninguno de estos hombres le podía satisfacer una mujer común. Pero tampoco ellos pudieron librarse de la moralidad convencional en sus relaciones con las mujeres. Guiados por Freud en su protesta contra la vieja generación, todos ellos deseaban a la mujer nueva, y la ruptura que su aparición debía significar en aras de un futuro más libre. Sin embargo, más o menos brutalmente, rechazaron en general que también ellos tuvieran que adoptar nuevas actitudes. Esto les condujo al drama strinbergiano en que se convirtieron finalmente sus vidas privadas”.

La obra de Höch es extensa y de ella se muestran en Londres unas cien piezas entre fotomontajes y acuarelas, y combinaciones de ambas, realizadas a lo largo de seis décadas. Como sucede con el resto de la obra de los dadaístas berlineses, también la suya posee un fuerte carácter político, dirigido especialmente a satirizar a los políticos de Weimar. Muestra significativa de lo anterior es la fotocomposición Corte con cuchillo de cocina a través de la barriga cervecera de la República de Weimar, montaje épico realizado en 1920 en el que figuran los rostros de Karl Marx, el káiser Guillermo, Albert Einstein y los propios dadaístas, y que incluye el cuerpo de la bailarina Niddy Impekoven haciendo juegos malabares con la cabeza de la artista Käthe Kollwitz. Otras mujeres acróbatas dan brincos y caen entre soldados, armas y capitalistas, mientras el bigote ridículo del káiser se convierte en un par de musculosos traseros, propiedad de sendos boxeadores.

A la sátira política, Höch añadió su particular visión de la mujer y del amor, desde su condición de bisexual. De ello son producto sus diversas representaciones de la “mujer nueva”, personaje a menudo andrógino y cuya oscilante naturaleza se extiende de lo bello a lo siniestro, como sucede en Amor, donde una odalisca con zapatillas de baile se reclina sobre un fósil mientras un segundo par de piernas sobrevuela la escena con sus alas de libélula. Se trata de imágenes inquietantes y cautivadoras, nunca exentas de una refinada poesía personal, a veces dotadas de una misteriosa narrativa que incluye fragmentos tomados de la cultura de masas, la arquitectura y la publicidad. La intención de ilustrar la vida moderna adquiere aquí, mediante el uso del collage, ese rasgo característico de las vanguardias que es la simultaneidad, la pretensión de mostrar en una sola composición la complejidad, la variedad y el ritmo de la existencia, una pretensión que habría de dar también sus frutos en ámbitos como la literatura y la música. Tal es el legado de todo un lenguaje que en su momento fue revolucionario y que hoy nos resulta ya familiar, aunque veamos estas obras por primera vez, pues no es poco lo que han aportado a la imaginería con que puede representarse nuestro disparatado mundo contemporáneo.


Dos muñecas dadá, 1919

Da-dandy, 1919


Corte con cuchillo de cocina en la barriga cervecera
de la República de Weimar, 1920

Lista para la fiesta, 1936

Amor, 1937

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