martes, 2 de julio de 2013

LECTURA POSIBLE / 107

DZIGA VERTOV: DOCUMENTOS PARA UN CINE PRACTICABLE

“Los caminos de la creación son varios, pero el objetivo debe ser uno solo: la verdad”, escribió Dziga Vertov en uno de los documentos recogidos en Memorias de un cineasta bolchevique, volumen que ha publicado la editorial Capitán Swing y que incluye textos tomados de sus diarios y de artículos aparecidos en diversas publicaciones rusas, además de tres guiones del Grupo Dziga Vertov que Jean-Luc Godard dirigió entre 1968 y 1972.

Dziga Vertov, pseudónimo de David Abelevich Kaufman, además del creador al que debemos algunos de los testimonios cinematográficos más notables de las primeras décadas de la Rusia soviética, fue también el mayor y más riguroso crítico del cine comercial, “un cine que vela los ojos y el cerebro con una almibarada neblina”, y al que se enfrentó casi en solitario para fundar lo que él llamaba el “Cine-ojo”, que estaba destinado “a hacer abrir los ojos, aclarar la vista y explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el espacio”.

Vertov había nacido en 1896 en Białystok, capital de Podlaquia. Estudió música en el conservatorio de su ciudad hasta que, huyendo de la Gran Guerra, se instaló con su familia primero en Moscú y luego en San Petersburgo. Aquí empezó a estudiar medicina y acometió sus primeras obras literarias, sobre todo narraciones de ciencia-ficción y poemas satíricos. En vísperas de la revolución crea el “Laboratorio del Oído”, actividad en la que, sirviéndose de un fonógrafo, mostraba ya su interés por el montaje de secuencias sonoras a fin de componer poemas reproducibles acústicamente. Son los años del Futurismo, vanguardia artística que tuvo gran peso en toda Europa pero sobre todo en Italia y Rusia. Una de sus variantes, que anuncia las vanguardias pop de los años ’60, reclamaba el uso de materiales preexistentes en la cultura popular y que eran reelaborados por el autor poéticamente. Este procedimiento creativo, que ya tenía antecedentes en las artes plásticas y en la música, es el que Vertov aplicaría al cine.

Tras la revolución, Vertov se pone a servicio del Comisariado del Pueblo para la Instrucción Pública y se incorpora como montador al equipo que produce el primer noticiario cinematográfico soviético: el “Kino-Nedelia”, del que se proyectaron veintinueve números a lo largo de 1918. En estas producciones Vertov participó realizando diversas funciones, desde los virajes a color hasta los subtitulados. Pero el campo en el que fue más activo, y que no tardó en renovar con técnicas propias, fue el montaje. Éste, escribiría más tarde, “es el arte de escribir en cine-imágenes. Por medio de él las imágenes entran en interacción orgánica, se enriquecen mutuamente, aúnan sus esfuerzos, forman un cuerpo colectivo que libera un excedente de energía”. A liberar este excedente iba a dedicar Vertov, siempre que se lo permitieron, el resto de su vida, y de hecho las técnicas que con un alto grado de sofisticación harían famosos films como El hombre de la cámara (1929) o Tres cantos de Lenin (1934) ya estaban presentes, aunque fuera en estado embrionario, en estas primerizas realizaciones para el noticiario semanal.

Pero la gran aportación de Vertov no se limita al uso de unas nuevas técnicas, sino que alcanza, a través de su novedoso empleo del montaje, a una igualmente nueva y revolucionaria concepción del cine. Así, toda la realización de cada número del noticiario, primero del “Kino-Nedelia” y después del “Kino-Pravda”, era un montaje: en primer lugar el de los materiales filmados que Vertov recibía de corresponsales distribuidos por todo el país; en segundo, el del tema y el argumento que podían formarse con dichos materiales; y, en tercero, el montaje de la película propiamente dicho. A lo que habría que añadir la selección y combinación de sonidos grabados que debían sincronizarse con la imagen. De este modo Vertov llegó a crear un cine sin guión ni actores, un cine documental construido a partir de la realidad de los pueblos y ciudades y que debía volver a esa misma realidad, eliminando progresivamente los restos del viejo cine burgués, artífice de productos de evasión extraídos del teatro y la literatura.

“Consideramos que nuestra misión esencial es la de explicar el mundo tal como es”, se lee en uno de los manifiestos del “Cine-ojo”, en el que se enuncian los principios por los que se guiaba el así llamado “Consejo de los Tres”, del que además del propio Vertov formaban parte su hermano Mijail y la montadora (y después esposa de Vertov) Yelizaveta Svilova. “Cada hecho de la vida registrado por la cámara es un cine-documento. Eso significa igualmente que el ‘Kino-Pravda’ no obliga a la vida a que se desarrolle de acuerdo con el guión del escritor, sino que observa y registra la vida tal como es y sólo posteriormente deduce las conclusiones de sus observaciones. El obrero del textil debe ver al obrero de una fábrica metalúrgica mientras está fabricando maquinaria indispensable para el obrero del textil. El obrero de la fábrica metalúrgica debe ver al minero que suministra a la fábrica el combustible necesario, etc.” Representativos de lo anterior son los films citados El hombre de la cámara y Tres cantos de Lenin. El primero es una sinfonía visual dedicada a la gran ciudad, a la que el futurista Vertov rendía tributo en tanto que representaba el progreso del hombre por medio de la máquina: “A través de la poesía de la máquina, vamos del ciudadano atrasado al hombre eléctrico”, escribió. Lo que explica que en este film aparezcan sucesivamente, a veces a ritmo vertiginoso, imágenes de la actividad fabril, trolebuses, camiones de bomberos, y toda clase de situaciones cotidianas captadas en vivo y en plena calle. La segunda, en cambio, muestra escenas de la vida en el campo en diversos lugares de la URSS, de donde Vertov había tomado las canciones populares en homenaje a Lenin que inspiran el montaje de toda la película.

Varios textos del libro recogen la influencia ejercida sobre la vanguardia rusa y en especial sobre Vertov por Vladimir Mayakovski, él mismo cineasta frustrado. Al poeta dedica estas palabras: “Usted vio lo que el ojo normal no veía. Usted vio ‘caer de Occidente la nieve roja con copos empapados de carne humana’. Y los ojos tristes de los caballos. Y la madre, ‘blanca, blanca como un brocado sobre un ataúd’. Y el violín que ‘se enervaba, suplicaba y de pronto estallaba en lágrimas como un niño’. Usted es el Cine-ojo. Usted vio ‘caminando por las montañas del tiempo a aquel que nadie ve’”. Y es que el documental, como lo concibe Vertov, es siempre una obra poética escrita directamente sobre la película, lo mismo cuando reproduce a la bulliciosa y motorizada ciudad que cuando muestra a los campesinos trabajando en el campo o celebrando sus fiestas. A esta poesía se refiere Vertov como producto de una ideal fusión de forma y contenido, forma mecánica y técnicamente compleja, y contenido tomado tal cual de la cultura popular.

Las obras de Vertov tuvieron un éxito inmediato más allá de las fronteras de su país, a lo que alude él mismo en un texto redactado durante alguno de los largos períodos en los que se vio privado de recursos para crear. En 1926, durante el estreno en Berlín de su film Entusiasmo, conoció a Charlie Chaplin, quien escribió: “Jamás había imaginado que unos sonidos mecánicos pudieran organizarse con tanta belleza”. Películas “al estilo Vertov” son Farrebique, de Georges Rouquier; Paris qui dort, de René Clair y Sinfonía de una gran ciudad, de Walter Ruttman. Y un capítulo aparte en la influencia de Vertov sobre otros autores, al margen de lo cinematográfico, es el montaje de materiales dispersos con el que construyó su novela El paralelo 42 John Dos Passos, que tanto habría de influir a su vez en la novela del siglo XX.

Pese a ello, y pese a las alabanzas que le dedicó Ilya Ehrenbug: “Los trabajos de Vertov son un análisis de laboratorio del mundo, un análisis complejo y desgarrador, pues toman la realidad y la trasforman en el alfabeto del cine”, y de los elogios que eventualmente le dedicó Pravda, la mayor parte de este libro es una amarga queja dirigida a los burócratas de la industria soviética del cine, a quienes Vertov presentó innumerables proyectos que nunca se realizaron. ”Los Tres cantos de Lenin sólo hallaron su consagración unos años después de la finalización del film”, escribe; “Canción de cuna fue desfigurada a la fuerza en el montaje. Subestimada, no se ha conservado. Ordjonikidze fue demolida por los cortes. Las tres heroínas existe en alguna parte como ejemplar único e invisible. Un día del mundo no ha pasado de ser una instancia. En su lugar se hizo Un día de nuestro país, pero no lo hice yo…” Sucede que el documental poético chocaba frontalmente con los hábitos de producción, con los esquemas estereotipados y la inercia de la industria del cine, la cual dividía su opinión sobre Vertov entre la rendida admiración y el recelo. Tendrían que pasar varias décadas para que, ya a título póstumo, se hiciera a Vertov la justicia que merecía, lo que no ocurrió en la URSS, sino en Francia, y esto en virtud del descubrimiento de su obra por parte de Godard y de sus colaboradores de los años ’60, que fundaron el Grupo Dziga Vertov, responsable de una serie de films militantes convertidos también ya en clásicos y de los que el presente volumen recoge tres guiones: los de Viento del Este, Pravda y Luchas en Italia. Un volumen que incluye una carta a Jane Fonda publicada en 1972 por Tel Quel y en la que Godard se interroga acerca del papel de los intelectuales en la revolución, además de dos interesantes textos introductorios necesarios para comprender mejor, desde una perspectiva histórica y técnica, el itinerario y las ideas de este Vertov que todavía hoy sigue mostrándonos con admirable frescura el proyecto vivo de otro cine que fue y que puede ser.
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En la actualidad, gran parte del legado de Vertov se encuentra en el Österreichisches Filmmuseum de Viena, como resultado de una investigación iniciada en 1967 y enriquecida con donaciones de su viuda, Yelizaveta Svilova. Estos materiales componen la “Colección Vertov”, que puede consultarse en línea. Esta institución organizó entre 2007 y 2010 el proyecto Digital Formalism conjuntamente con la Universidad de Viena y la Universidad Tecnológica de la misma ciudad. Como culminación, el museo editó un doble DVD con filmaciones hasta entonces casi desconocidas de Vertov, como Šestaja čast’ mira (Una sexta parte del mundo) y Odinnadcatyj (El undécimo año), films de 1926 y 1928, respectivamente, cuyas bandas sonoras han sido escritas por el compositor británico Michael Nyman.

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